Dostlar Tiyatrosu'nun Yeniden Üretimi Abdülcanbaz'da Yabancılaştırma/Giriş: Epik Tiyatronun Karakteristik Bir Ögesi Olarak Yabancılaştırma Etkisi
1. Giriş: Epik Tiyatronun Karakteristik Bir Ögesi Olarak Yabancılaştırma Etkisi[1]
Üretken kuşku ve diyalektik tutumun (Grimm, 1997: 240) sanat alanındaki yansıması olan yabancılaştırma etkisi/efekti (Verfremdungseffekt), estetik bir kavram olarak ilk kez, yazar, kuramcı ve yönetmen kimlikleriyle dünya tiyatrosuna yön veren Bertolt Brecht'in (1898-1956) Epik tiyatro kuramında bir tanıma kavuşarak sistemleşir. Brecht, estetik kuramının temelini oluşturan yabancılaştırma (Verfremdung) kavramını, ilk defa Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar (Die Ru ndköpfe und die Spitzköpfe, 1932-34) adlı oyunu için yazdığı notlarda kullanır (Şener, 2015: 286). Görünürde Brecht'in ürettiği bu yeni kavram, aslında farklı amaçlarla da olsa öteden beri kullanılan ve özellikle Asya tiyatrosunda kaynağını bulan eski bir tekniktir. Brecht'in bu eski tekniğe yönelerek onu, maddeci diyalektiğin tiyatrosu olarak ortaya koyduğu Epik tiyatro modelinde kurallı bir bütüne eriştirmesini sağlayan temel etken, 1930'lu yılların ortasında yaptığı Moskova ziyareti sırasında tanıdığı Çinli oyuncu Mei Lan-Fang'ın (1894-1961) sahne yanılsamasını (illüzyon) yok eden oyun tekniğidir. "Mei Lan-Fang'ın gösterdiği oyunculuk tekniğinde kendi yanılsama karşıtı düşüncelerinin onayını bul[an]" (Candan, 2003: 116) Brecht, ondan aldığı ilhamla 1937'de kaleme aldığı "Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri" ("Verfremdungseffekte in der Chinesischen Schauspielkunst") adlı denemesinde, yabancılaştırmaya şu sözlerle değinir:
"Çinli oyuncu, bir kendinden geçiş (trans) durumu yaşamaz; oyunu her an istenilen noktada kesintiye uğratabilir, ama o gene de kopmaz oyunundan; kesilme sona erer ermez, kaldığı yerden gösterisini sürdürür. Oyununa ne zaman, nerede ara verdirirsek verdirelim, hiçbir vakit yaratı eyleminin o gizemsel ânı'na rastlamaz bu; çünkü Çinli oyuncu sahneye, yani seyirci karşısına yaratı eylemiyle işini bitirmiş olarak çıkar. Oyununu oynarken, sahnedeki dekoru ilerisi için hazırlamak üzere çevresinde çalışılmasına ses çıkarmaz. Rolü için gereksindiği nesneler, herkesin gözü önünde hamarat eller tarafından uzatılıp verilir kendisine. Mei-Lang-Fang'ın oynadığı bir ölüm sahnesindeki jesti dolayısıyla yanı başındaki seyircinin şaşırıp haykırdığını anımsıyorum. Önümüzde oturanlardan birkaçı kızarak arkalarına dönmüş, bu seyirciye, "Hişt!" diye seslenmiş, gerçekten yoksul bir kadının gerçek ölümü karşısında bulunuyorlarmış gibi davranmışlardı. Onların davranışı Avrupa tiyatrolarında yerinde sayılabilirdi belki; ama bir Çin tiyatrosunda anlatılmaz ölçüde gülünç kaçmıştı; Y-efekti kendilerini hiç etkilememişti anlaşılan." (201la: 20).}}
Çin tiyatrosundakinden bütünüyle farklı toplumsal amaçlarla (Brecht, 2005: 45) yabancılaştırmanın peşine düşen Brecht'in bu eski tekniğe yönelişinde, yazınsallığı, alışkanlığı kırma anlamındaki ostranenie (defamiliarization) kavramı ile açıklayan Rus Biçimcilerinden Victor Şklovski'nin etkisi de önem taşır. Şklovski'ye göre algılamanın genel yasaları incelenirse eylemlerin, alışkanlık hâline gelir gelmez otomatikleştikleri de görülür. Böylece bütün alışkanlıklar, bilinçdışı ve otomatik bir ortama kayar (Todorov, 1995: 70). Sanat eseri, ostranenie, yani yabancılaştırma yoluyla okurun otomatikleşmiş şiirsel algısını kırarak algı süresini artırır ve algılamanın güçlüğü, onu daha üretken bir hâle getirir (Tunç, 2015: 252). Wright'a göre Rus Biçimcileri için algının kapılarını nesnenin bütün olasılıklarına açan bu estetik araç, Brecht'te seyirciyi çarpıtılmış insanlar ve nesneler üretmeye devam eden gerçekliği değiştirmeye yönelten toplumsal bir araca dönüşmüştür (1998: 41). Brecht'in yabancılaştırma kuramının felsefi temelinde ise Hegel, Marx ve Engels'in düşünceleri bulunur. O, Hegel'in düşüncesiyle ve Marksizm öğretisiyle etraflıca bir hesaplaşmadan sonra yabancılaştırmadan söz eder (Candan, 2003: 126). Brecht, bu düşünürlerin "gelişim sürecinin bir evresi" (Güçlü vd., 2003: 1563) olarak ortaya koyduğu ve insanları boşluk/değersizlik hissine sürükleyen yabancılaşmayı, yabancılaştrma yöntemi ile aşmak ister.
Brecht'in "seyircilerin oyun kişileriyle salt bir özdeşleşme içerisinde kalmasını önleyecek bir yöntem" (201 la: 13) olarak altını çizdiği yabancılaştırma etkisi, seyirciyi tanık oldukları karşısında eleştirel bir tutum takınabilecek serinkanlı ve akılcı bir düzeye ulaştırma isteğinin yansımasıdır. Brecht, bilimsel çağın tiyatrosu olan Epik tiyatro sahnesinin karşısında, insanın ve dünyanın değişebilirliğine inanan, uyanık ve bilinçli bir seyirci kitlesi görmek ister. Sanata bilimsel bir pencereden bakan ve bu yönüyle duyu birliği (Einfühlung) temeline dayalı Aristotelesçi dramaturjinin tam karşısında konumlanan bilimsel çağın tiyatrosunda, Aristoteles'in Poetika adlı yapıtında tragedyanın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan katharsis kavramı, seyirci için tehlikeli bulunarak dışlanır (Parkan, 2004: 48). Benjamin'e göre duyu birliği ya da özdeşleyim yoluyla ortaya çıkan Aristotelesci katharsis, "[k]ahramanın çalkantılı kaderiyle özdeşleşme yoluyla duyguların arıtılmasıdır." (2000: 44). İllüzyonu ve yaşantı birliğini sakıncalı bulan Brecht ise seyircisinin tiyatronun girişinde gardıroba paltosunu vb. teslim ederken bunlarla birlikte usunu da bırakmasına izin vermez (Brecht, 201la: 104). Zira bu yenilikçi tiyatro anlayışı, seyircisini sorunların unutulduğu bir büyü alanından çekip alarak onun, çözülmeyi bekleyen tüm sorunlarıyla karşısında duran dünyaya üretken bir bilinç ve eleştirel bir tutumla yaklaşmasını bekler. Brecht, kuramsal-eleştirel eseri Tiyatro İçin Küçük Organon (Kleines Organon für das Theater, 1948)'da, yalnızca eylemin gerçekleştiği ve insan ilişkilerinin belirli tarihsel alanlarında mümkün olan duyguları, kavrayışları ve dürtüleri seyirciye sunmakla kalmayıp aynı zamanda alanın kendisini dönüştürmeye yardımcı olan düşünce ve duyguları kullanan ve üreten yeni bir tiyatroya ihtiyaç duyulduğunu dile getirir (Willett, 2001: 190). Ona göre ilgili alanı dönüştürmeye yarayacak olan tiyatro, seyirciyi doğa bilimlerinin ve toplum biliminin eleştirel tutumuna davet etmek zorundadır. Tam da bunun için özdeşleşmeden el çeken Brecht, sahne ve seyirci ilişkisine yeni bir boyut kazandırarak eleştirel bakışı beraberinde getiren yabancılaştırma etkisini estetiğinin başat unsuru kılar. Kendi ifadesiyle "dikkati tanımlanan nesne üzerine çekme, ona ilginçlik kazandırma yöntemi" olan yabancılaştırma, tıpkı bilimsel bakışın naiv tutumu gibi kendiliğinden anlaşılır gibi görünen pek doğal nesnelerin doğallığını yitirmesini, böylece gerçekten anlaşılabilir nitelik kazanmasını sağlar (Brecht, 201la: 193).
Tiyatro sanatında, bilimsel düşüncenin temelindeki diyalektik tutum, yaratıcı kuşku ve eleştirel bakışın izini süren Brecht'e göre tiyatronun seyircisini bu yönde kışkırtabilmesi, ancak alışılmış olan'ı yabancılaştıran bir teknik aracılığıyla gerçekleşir (Brecht, 2005: 46). Duyguları dizginleyerek, konuyu düşünsel düzeye aktarmak amacıyla kullanılan bu teknik, Epik tiyatroda yabancılaştırma [etkisi ya da] efekti (Verfremdungseffekt), kısaca [Y-etkisi ya da] Y-efekti (V-effekt) olarak karşılık bulur (İpşiroğlu, 2000: 42). "[İ]nsanlar arasında geçip sahnede sergilenebilecek olayların yadırgatıcı bir özellikle donatılmasını sağlayan, kendiliklerinden anlaşılmayıp bir açıklamayı gerektirdiklerinin belirtilmesine ve seyirciler tarafından doğal karşılanmalarının önlenmesine imkân veren [bu efektlerin amacı], seyircide toplumsal açıdan verimli bir eleştirinin etkin duruma geçirilmesidir." (Brecht, 201la: 8). Asya tiyatrosundaki yabancılaştırma, özellikle oyuncu üzerinden sağlanırken tiyatro sanatını metni, sahnelenişi ve oynayış tekniğiyle bir bütün olarak düşünen Brecht'in estetiğinde farklı unsurlar devreye girer. Dolayısıyla, seyircinin sahne olayına etkin bir katılımcı sıfatıyla ve uzman ilgisiyle yaklaşmasını sağlamak için başvurulan Y-efektleri, oyunun kurgusunda dikkate alınan episodik anlatım, anlatıcı ögesi, oyunsuluk, oynanacak bölümün içeriğini önceden bildiren başlıkların kullanımı gibi tekniklerin yanı sıra, oyuncunun oyun tekniğiyle ve ışık, ses, ses-görüntü ilişkisi ve çelişkisi, müzik, dekor, kostüm ve makyaj gibi teknik ve artistik araçların kullanımıyla da elde edilir (Parkan, 2004: 64).
Brecht'in kuramını saptadığı yabancılaştırma etkisinin geleneksel seyirlik Türk tiyatrosunun da estetik temelini oluşturduğu dikkat çeker. Türk halk tiyatrosu geleneğinin karagöz, orta oyunu, meddah ve kukla gibi tüm türlerine sirayet eden yabancılaştırma, Pekman'ın deyişiyle bu tiyatronun doğası gereğidir (2012: 24).
"Geleneksel halk tiyatrosu türlerinin tümünün, herhangi bir kuramsal çabaya gerek duymaksızın, kendiliğinden göstermeci olduğunu, bu tiyatro türlerinde izleyicinin 'illüzyon' içine sokulmadığını, sahne gerçeği ile izleyici gerçeğinin birbiri içine girmesinin söz konusu olmadığını görmekteyiz. Karagöz, Ortaoyunu, Kukla ve Meddah gibi halk tiyatromuzun temel türlerinde, genel olarak seyircinin izlediği oyun ile duygusal bir yakınlık kurmadığını, oyunla kaynaşıp onun havasına girerek bir özdeşleşme ilişkisine girmediğini görürüz. Tüm bu türlerin seyircisi için 'oyun oyundur". (Pekman, 2010: 23-24).
Geleneksel seyirlik Türk tiyatrosunun bu kendiliğinden göstermeci-yabancılaştırmalı görünümü, insanın ve dünyanın değişebilirliğini seyircinin temel meselesi hâline getirmek isteyen Brecht'in yabancılaştırmaya yönelişindeki toplumsal gayenin uzağında kalır. Yaşanan dünyanın gerçek dünya olmadığı, geçici olduğu zihniyeti üzerine oturan Doğu estetiği, daha baştan hayatın bir yanılsama olduğu varsayımından hareket eder. Böyle bir argüman, geleneksel seyirlik oyunları gerçeklik iddiasının ve algısının dışında bırakır. Bu noktadan sonra oyun, sadece oyun olarak anlamını bulur. Oysa Brechtçi tiyatro, gerçeklik algısı taşıyan bir dünyayı oyuna çevirerek yıkmak ister. Buna rağmen geleneksel tiyatronun gerek oyunun kurgusunda, gerek sahnelemede ve oyun tekniğinde özdeşleşmeden el çekerek yabancılaştırmaya kayan yapısı, Türk tiyatrosunun politik-ideolojik bir kimlik kazandığı yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren Brecht'in Epik tiyatro modeli ile birlikte yazarların ilgisini çeker. Hem geçmişin mirasını değerlendirmek hem de Batıyı yakalamak isteyen (Erkoç, 2002: 2) bu yazarlar, Epik tiyatro ile geleneksel tiyatronun benzerlik gösteren niteliklerinden yola çıkarak geleneksel malzemeyi çağdaş tiyatronun verileriyle yorumlayıp bir senteze varma çabasına girişirler.
- ↑ Brecht, 1940'ta kaleme aldığı "Köşebaşı Tiyatrosu: Bir Epik Tiyatro Sahnesi için Temel Örnek" ("Die Strassenszene ") başlıklı denemesinde yabancılaştırma efektine bu ifade ile değinir (2011a: 8).