Erken Soğuk Savaş Ankara'sında Sinema Kültürü/Türk Sinemasının Dönem İçerisindeki Dönüşümü

by Semih Gökatalay

Türk Sinemasının Dönem İçerisindeki Dönüşümü

Erken Cumhuriyet dönemi Türk sinemasına bakıldığında, hem yönetmen koltuğunda oturan hem de oyuncu olarak bu filmlerde rol alan kişilerin çoğunun tiyatro kökenli oldukları görülebilir.^[1] Bu nedenle, söz konusu dönemi değerlendiren bazı Türk sinema tarihçileri, döneme “tiyatrocular dönemi” demektedir. 1939 yılında ise “tiyatrocular dönemi” bitmiş ve Türk sinemasında “şarkıcı-oyuncular modası”na evrilecek olan geçiş dönemi (1939-1950) başlamıştır. Geçiş dönemi, Türk sinemasında devrim niteliğinde bir değişikliğe yol açmıştır. 1950 itibariyle Türk sinemasındaki Muhsin Ertuğrul egemenliği sona ermiş ve tiyatro kökenli olmayan çok sayıda genç yönetmen sesini duyurmaya başlamıştır.^[2] Bu gelişmelerin sonucunda Türkiye’de “sinemacılar dönemi” (1950-1970) başlamıştır (Özön, 1968, ss. 17-21).^[3] Her ne kadar, tiyatro kökenli oyuncu ve yönetmenlerin etkisi hiçbir zaman tam anlamıyla bitmemişse de 1950 sonrası dönem sinemasının tiyatrodan bağlarını olabildiğince kopardığı bir dönem olmuştur (Özön, 1962, s. 121).

Bir zamanların “Türk sinemasının tek adamı” (Esen, 2010, s. 34) olan Muhsin Ertuğrul’un Türk sineması üzerindeki ağırlığının incelenen dönem içerisinde son bulması,^[4] Soğuk Savaş’ın küresel ölçekli eğilimleriyle

Tablo II. Ankara’da Ocak 1952’de Gösterilen Filmlerin Yapım Yılı ve Yerleri

Yapım Yılı/Yapım Yeri	ABD	Türkiye	Toplam
1935	1		1
1940	1		1
1948	1		1
1949	4		4
1950	3		3
1951		4	4
Toplam	10	4	14

Kaynak: Bu tablo^[5] Turkish-American News gazetesinin 1952 Ocak ayı sayılarında bulunan sinema ilanlarından yola çıkılarak oluşturulmuştur. aynı anda ortaya çıkmıştır. Diğer bir deyişle, Muhsin Ertuğrul örneği üzerinden Türk sinemasının erken Soğuk Savaş döneminde tanık olduğu değişim anlaşılabilir. II. Dünya Savaşı’na kadar olan yıllarda Türkiye Cumhuriyeti ile Sovyetler Birliği arasında stratejik bir ortaklık vardır (Khalidi, 2009, s. 62). Siyasi ilişkilere paralel olarak iki ülke arasındaki kültürel etkileşimler de artırmıştır. Sinema da bu etkileşimlerin görüldüğü alanlardan birisidir. Örneğin, o sırada Moskova’da bulunan Nazım Hikmet’in [Ran] daveti üzerine 1925’te Sovyetler Birliği’ne giden Muhsin Ertuğrul, burada yaklaşık iki yıl kadar kalmıştır (Teksoy, 2008, s. 25). Ertuğrul, Sovyetler Birliği’nde bulunduğu sırada Effa Tamille (1925), Beş Dakika (1926) ve Spartaküs (1926) isimli üç film çevirmiştir. Ertuğrul’un Sovyetler Birliği deneyimi, Türkiye’ye döndüğünde ürettiği filmleri derinden etkilemiştir. Sovyet devrim sinemasından esinlenen Ertuğrul, Türk köylerine ve Türk köylülerine toplumsal gerçekçi bir bakış açısı ile yaklaşmaktadır (Özön, 1995, s. 24). Öyle ki köyü ve köylüyü konu alan ilk Türk yönetmen Muhsin Ertuğrul’dur. Ertuğrul’un Aysel: Bataklı Damın Kızı (1934) filmi Türkiye’nin ilk köy filmi olarak görülmektedir (Özgüç, 1988a, s. 54).

Ha-Ka Film’in sahibi ve İstanbul’daki Majik Sineması’nın işletmecisi Halil Kamil de Sovyetler Birliği sinemacılığından etkilenen Türk sinemacıları arasındadır. Kamil, 1930’lu yıllarda Sovyet Birliği’nden filmler getirmektedir. Kamil, ayrıca, Sovyet kökenli sinema uzmanlarıyla ortaklaşa çalışarak 1934 yılında film üretim ve çoğaltım işleriyle uğraşacak bir stüdyo inşa ettirmiştir (Gökmen, 1989, ss. 151-152). Bir diğer deyişle, Türk ve Sovyet yönetmenler arasında, Türk-Sovyet dostluğunun zirve yaptığı 1930’larda özellikle Türkiye açısından oldukça verimli olan bir bilgi ve deneyim alışverişi söz konusudur. Aşağıda açıklanacağı üzere, Türk sinemacılığındaki Sovyet etkisi 1945 sonrasında, 1930’lardaki oldukça güçlü etkileşimlerin tersine, hemen hemen tamamen yok olmuştur.

Bu alışverişin belki de en önemli meyvası, 1934 yapımı Türkiye’nin Kalbi Ankara filmidir.^[6] Mustafa Kemal Atatürk’ün kişisel daveti üzerine Ankara’ya gelen Sovyet yönetmenler,^[7] Türkiye Cumhuriyeti’nin ve Kemalist Türk Devrimi’nin onuncu yılına özel bir belgesel çekmekle görevlendirilmişlerdir (Kemal, 1983, s. 183). Film, Türk otoriteler ve özellikle de Atatürk tarafından öylesine beğenilmiştir ki meydanlara kurulan perdelere yansıtılan film ülkenin dört bir yanında binlerce Türk vatandaşı tarafından izlenmiştir. Ancak, II. Dünya Savaşı sonrasında oldukça gerilen ve giderek kötüleşen Türk-Sovyet ilişkilerinin sonucunda Türkiye’nin Kalbi Ankara resmî çevrelerin gözünden düşmüştür. Nihayet, Demokrat Parti döneminde filmin gösterimi tamamen yasaklanmıştır (Kemal, 1983, s. 6). Türkiye’nin Kalbi Ankara örneği bile tek başına Türk sinema kültürünün 1945 sonrasında yaşadığı dönüşümde diplomatik ilişkilerin ve dış politikanın oynadığı etkin rolü göstermektedir.

Sovyetler Birliği’nin 1930’lar Türk sinema kültürü üzerindeki etkisi Muhsin Ertuğrul gibi yönetmenler ya da Türkiye’nin Kalbi Ankara ile sınırlı değildir. Sovyet Birliğindeki mobil sinema uygulamasından ilham alan Türk Hükümeti, 1933 yılında, yaklaşık 1.000 kilometrelik Ankara-Samsun demiryolu hattı boyunca “Seyyar Terbiye Sergisi” düzenlemiştir. Bu sergi sonucunda binlerce Türk vatandaşı, film izleme olanağı bulmuştur (Baydemir, 2005, s. 127).

Türk yönetmenlerinin Sovyetler Birliği ile olan ilişkisi ve Sovyet sinemasının Türk sinemacılığı üzerindeki etkisi zaman içerisinde biterken, Türk yönetmen ve yapımcılarının ABD ile olan ilişkileri de dönem içerisinde artmaktadır. Gittikçe artan Amerikan etkisinin en önemli nedenlerinden birisi Marshall Planı çerçevesinde 27 Aralık 1949’da imzalanan Türk-Amerikan Kültür Antlaşması’dır. Türkiye’ye yapılan Amerikan yardımları çerçevesinde imzalanan bu antlaşma iki ülke arasındaki eğitim ve kültür etkileşimi artırmayı amaçlamaktadır (Amerika ile Kültür Anlaşması imzalandı, 1949, ss. 1, 4). Bu etkileşim, kendisini doğal olarak sinema sektöründe de göstermiştir.

Söz konusu etkileşimin belki de en önemli kanıtı Ömer Turgut Demirağ’dır. 1939’da tarım mühendisliği eğitimi için ABD’ye giden ancak radikal bir karar değişikliği ile Güney Kalifornia Üniversitesi’nde sinemacılık eğitimi gören Demirağ, ABD’de bulunduğu süre zarfında Hollywood’un önde gelen Paramount Stüdyoları gibi kuruluşlarda stajyer olarak çalışmıştır. 1945 yılında Türkiye’ye dönen Demirağ, aynı yılın Kasım ayının sonunda AND Film’i kurmuştur (Özön, 1962, s. 128). Demirağ’ın incelenen dönemde çevirdiği filmler arasında Amerikan etkisinin en çok göze çarptığı film belki de 1953 yapımı Drakula İstanbul'da’dır.^[8] Drakula filminin Türk uyarlaması sayılabilecek bu film yine erken Soğuk Savaş ortamının eğilimlerinden bir diğerine örnek oluşturmaktadır. Bu dönem Türk sineması, daha sonraki yıllarda da olduğu gibi, kült Amerikan filmlerini kendi meşreplerince uyarlamaktadırlar. Tarzan İstanbul’da (1952), Şarlo İstanbul’da (1954) ve Görünmeyen Adam İstanbul’da (1955) bu filmler arasındadır. Ömer Lütfi Akad’ın Amerikan kovboy filmlerini andıran Öldüren Şehir (1954) de dönemin Amerikan etkisinin görüldüğü Türk filmlerden birisi olmuştur. Gerçekten de Akad, teknik açılardan Amerikan gangster filmlerinden ilham almaktadır (Özön, 1968, ss. 24-25). Kısacası, 1945 sonrası dönem, Türk sinemasındaki Sovyet etkisinin yerini hızlı bir biçimde Amerikan etkisinin aldığı bir dönemdir.

1945 sonrası dönemde Amerikan film piyasasının etkisiyle Türk sinemasında yıldızlar sistemi de başlamıştır. Bunun bir sonucu olarak Ayhan Işık “ilk büyük yıldız” olarak ortaya çıkmıştır (Özgüç, 1990, ss. 47-55). Kadınlarda ise döneme damgasını vuran yıldız isim Cahide Sonku’dur (Özgüç, 1988b, s. 25).^[9] 1940’lı yılların “kapak yıldızı” olan Cahide Sonku (Özgüç, 2007, s. 18), ilk Türk filmi galasının da ortaya çıkmasında çok önemli bir rol oynamıştır. Yönetmenliğini Talat Artemel ve Sami Ayanoğlu ile birlikte yaptığı ve 1951 Şubatında gösterime giren Vatan ve Namık Kemal’in galası “Hollywood prömiyerleri’ni anımsatan” bir törenle İstanbul’da yapılmıştır. Galada hazır bulunanlar arasında Amerikalı film yıldızı Virginia Bruce ve armatör eşi Ali İpar da bulunmaktadır (Özgüç, 2007, ss. 34-36).

Sonku’nun girişimleriyle Türkiye sinemalarında bir alışkanlık haline gelen gala geleneği, yalnızca İstanbul’da görülmemektedir. Örneğin, 11 Nisan 1954’te, Beklenen Şarkı filminin prodüktörü ve baş artisti Cahide Sonku, birkaç gün kalmak üzere trenle Ankara’ya gelmiştir. Cahide Sonku kendi filminin prömiyerinde seyirciler arasında bu filmi izlemiştir.^[10] Cahide Sonku’nun Türk sinema kültüründeki etkisi o denli büyüktür ki, aşağıda açıklandığı üzere, Türk filmlerinin gösterilmesi yasak olan Büyük Sinema’da bile, Sonku’nun kişisel çaba ve uğraşları sonucunda, Vatan ve Namık Kemal gösterime girmiştir. Sonku, Büyük Sinema’nın sahiplerini ikna ederek, Büyük Sinema’nın kendisi için bir istisna yapmasını sağlamıştır (Karagözoğlu, 2004, s. 99).

Cahide Sonku’nun ününü ve gücünü artıran yıldız sisteminin en önemli kanallarından birisi çeşitli dergilerin düzenlediği film yıldızı yarışmalarıdır. Bu yarışmalarda seçilen kişilerin bir kısmı kısa sürede sönüp giderken bir kısmı da Belgin Doruk, Ayhan Işık ve Mahir Özerdem gibi ilerleyen yıllarda Türk sinema oyuncuları arasında önemli bir yere sahip olacak kişilerin keşfedilmesine ön ayak olmaktadır (Özgüç, 1990, s. 55). Bu tarz yarışmaların çoğunluğu İstanbul’da düzenlense de, Ankara da benzeri yıldız seçme yarışmalarına ev sahipliği yapabilmektedir. 1954 Şubatı’nda, Büyük Sinema’da düzenlenen ve “Türkiye’nin müstakbel yıldızlarını” seçmeyi hedefleyen yarışma bu değişime bir örnektir. Birkaç aşamadan oluşan yarışmanın finali, saat 21’de başlayan özel bir tören eşliğinde yapılmıştır (Film yıldızları, 1954, s. 1). Kızlar arasında birinciliği Filiz Barlas, erkekler arasında ise Adem Malkoçer kazanmıştır (Filim yıldızı müsabakasının, 1954, s. 1).

Yine de bu tarz yarışmalar ve yıldız sisteminin gelmesi Ankaralılar arasında çeşitli hoşnutsuzluğa yol açabilmektedir. Örneğin, Filiz Barlas’ın 14 yaşında olması bazı çevrelerce hoş karşılanmamıştır. Gerçekten de yarışmacıların önemli bir bölümü çocuk denilecek bir yaştadır (Filim yıldızı müsabakasının, 1954, s. 1). Bu bağlamda, Ankara Ekspresi yazarı Zekâi Komşuoğlu (1954, s.2) şunları yazmaktadır: “Henüz okul çağındaki tertemiz aile kızlarını ve erkeklerini sahnelere çıkartıp teşhir etmeğe ümit vermeğe hakları var mıdır?” Ayrıca, söz konusu yarışmada haksızlıkların ve adam kayırmanın yapıldığına ilişkin dedikodular ortaya çıkmıştır. Öyle ki, Ankara Ekspres’e göre “halkın iyi niyetlerini kötüye yoracak birçok uygunsuzluklar” yapılmıştır (Yıldız seçimi, Mart 5, 1954, s. 1; Yıldız seçimi, Mart 6, 1954, s. 1). Bu tarz tepkiler, Türk sinemasında ortaya çıkan Amerikanlaşmanın, özellikle de yıldız sisteminin, ne gibi sorunları beraberinde getirebildiğini göstermektedir.

Yıldız sisteminin artan bilinirliğine benzer biçimde, savaş sonrası Türk-Amerikan yakınlaşmasının da bir sonucu olarak, Türk sinemasındaki tarihsel filmlerin ağırlığı gittikçe artmıştır (Özgüç, 1993, s. 21). Tarihsel filmlerin sayısındaki ciddi artış, dönem içerisinde gittikçe artan Sovyetler Birliği ve komünizm karşıtlığıyla açıklanabilir. Bu dönemde, Türk basını da var gücüyle Türkiye'deki Sovyetler Birliği ve komünizm karşıtlığını pekiştirmektedir (Gökatalay, 2016, ss. 162-219). Bu bağlamda, dönemin Türk tarihinin önde gelen kişilerin yaşamlarını ele alan filmler aracılığıyla, Türk halkındaki milliyetçi duyguların daha da fazla biçimde körüklenmesi hedeflenmiştir. Akabinde, Demokrat Partili yıllar, milli ve tarihi filmlere gebe olmuştur (Evren, 1999, ss. 130-131).^[11] Ayrıca, Türkiye’nin NATO’ya üye olabilmek için Kore’ye asker göndermesinden sonra Kore Savaşı temalı filmler de yapılmaya başlanmıştır. Kore Gazileri (1951), Kore’de Türk Kahramanları (1951), Kore’de Türk Süngüsü (1951), Kore’den Geliyorum (1951) ve Şimal Yıldızı (1954) bu filmlere örnektir.

Bu tarz olumlu gelişmelere rağmen dönemin Türk sinemasının pek çok sorunu bulunmaktadır. Türkiye’de görevli bulunan bir Amerikalı hava albayıyla evlenerek Ankara’ya gelmiş olan tanınmış Amerikalı sinema artisti Elaine Shepard’ın bu konudaki gözlemleri Türk sinemasının bu dönemdeki sorunlarını özetlemesi açısından gayet başarılıdır. Ankara merkezli olarak çıkan ve DP’nin resmi gazetesi olan Zafer gazetesi muhabiri ile Ölünceye Kadar Seninim^[12] filmini izleyen Elaine Shepard Zafer muhabirinin iddiasına göre şunları söylemiştir:

Stüdyolarınızın parası yok, filmlerini daima hasis bir görüşle yapıyorlar. Bütün tenkid edilebilecek noktalar, bu esastan hareket etmek şartile çare bulunabilecek hatalardır. Sonra da aynı sahneyi mükemmel oluncaya kadar çekmek için, kafi derecede film sarfetmek imkânlarınız yok. Hollywood filmlerinin en az beş kere oynanır. Türk filmleri ise bir kere oynandığı aşikar. Filmlerde manasını anlayamadığım şarkı sahneleri var. Seyirci bu esnada filmden uzaklaştırılıp sanki bir konsere götürülüyor, bu ancak sahne filmle sıkı sıkıya bağlanabilirse yapılabilir. Filmlerin mevzuları ekseriyetle fena değil, daima lüzumundan fazla rol yapıyorlar (Amerikalı sinema yıldızı, 1949, ss. 4-5).

Bu yorumların Elaine Shepard’a mı, yoksa gazete muhabirinin kendisine mi ait olduğu doğal olarak tartışmaya açıktır. Ancak, bu açıklama dönemin, Türk sinemasının tanık olduğu sıkıntılarını açık bir biçimde göstermektedir. Aslında, Elaine Shepard o dönemde çeşitli nedenlerle Türkiye’yi ziyaret eden Hollywood yıldızlarından yalnızca birisidir. Shepard’ın Ankara’ya geliş nedeni o sırada Türkiye’de görevli bulunan Amerikalı bir hava albayıyla evlenmiş olmasıdır. Shepard, Ölünceye Kadar Seninim filmini izlediği gün Zafer gazetesi muhabiri ile birlikte Ankara’yı gezmiş, şehrin en ücra mahallelerini bile dolaşmıştır. Bu mahallelerde karşılaştığı Türk kadınlarıyla, bir çevirmen aracılığıyla sohbet etmiştir. Şekil 2’de görüleceği gibi yaşlı bir Türk kadınıyla yanyana oturan Shepard, bu Türk kadınıyla birlikte örgü örmektedir. Bu tarz fotoğrafların çekilmesi ve Türk kamuoyu ile paylaşılması, Hollywood yıldızlarını Türk halkına daha sempatik göstermekte, Türk halkını Amerikan film sektörüne daha aşina kılmaktadır.

Tüm Hollywood yıldızları arasında Türkiye gündemini en çok meşgul eden ve kendisine Türk gazete ile dergilerinde en çok yer bulan Amerikalı yıldız hiç şüphesiz Ingrid Bergman’dır. Dönemin Ankarasına bir çocuk olarak tanıklık etmiş olan Altan Öymen, Türk basınının Ingrid Bergman’ın aşk hayatına verdiği özel önemi aktarmaktadır (2004, s. 126). Dönemin basın-yayın organlarına bakıldığında Öymen’in paylaşımlarında ne kadar haklı olduğu görülebilir. Türk basını adeta Bergman’ın attığı her adımı yakından takip etmektedir. Özellikle 1950’de Petter Lindström ile olan evliliğini sonlandıran Bergman, aynı yıl içerisinde ünlü İtalyan yönetmen Roberto Rossellini ile evlendiğinde Türk basını hemen hemen her gün Bergman’ın özel yaşamına ilişkin detayları okuyucularına vermektedir. Tüm bu haberler ise Amerikan yaşam tarzının ve Hollywood tarzı tüketim alışkanlıklarının, Türk halkına daha çok sevdirilmek istenmesiyle yakından ilgilidir.

1. Bu isimlere örnek olarak, Talat Artemel, Cahide Doruk (Sonku), Muhsin Ertuğrul ve Perihan Yanal verilebilir. Ancak incelenen dönemde bile Sezer Sezin gibi tiyatro kökenli sinema oyuncularının ünlü olabildikleri görülmektedir.
2. Bu yönetmenler arasında Lütfi Akad, Orhon Murat Arıburnu, Metin Erksan, Osman F. Seden ve Memduh Ün gibi gelecek yıllara damgasını vuracak olan kişiler vardır (Scognamillo, 2010, ss. 84-107).
3. Özön’ün ardılı pek çok sinema tarihçisi (örneğin Esen, 2010, ss. 19-130), Özön’ün dönemselleştirmesini benimsemiş ve dönemin Türk Sineması’nı “Tiyatrocular,” “Geçiş” ve “Sinemacılar” diye üç adet alt-döneme bölmüştür. Engin Ayça ve Metin Erksan gibi bazı sinema tarihçileri ise Özön’den farklı bir dönemselleştirme öne sürmüşlerdir. Türk sinemasının dönemselleştirmesine ilişkin ana tartışmalar için bkz.: Atam, 2011, ss. 1-42.
4. Muhsin Ertuğrul 1945-1955 döneminde birisi kısa film olmak üzere yalnızca üç film yönetmiştir. Bu filmler sırasıyla, Kızılırmak Karakoyun (1947), Evli mi Bekâr mı (Kısa film, 1951) ve Halıcı Kız'dır (1953).
5. Tabloda 1952 Ocak ayı boyunca Ankara’daki yedi sinema salonunda (Ankara, Büyük, Nur, Park, Ulus, Sus ve Yeni) tam zamanlı olarak 14 film gösterilmektedir. Bu 14 filmin ayrıntılı bir listesi Ek 2’de görülebilir.
6. Bu film, [1] adresinden izlenebilmektedir.
7. Bu filmin yapım sürecini Sovyet arşiv kaynaklarına dayanarak ele alan güncel bir çalışma için bkz.: Hirst, 2017, ss. 35-61.
8. Demirağ’ın dönem içerisinde yönetmenliğini yaptığı diğer filmler ise şunlardır: Bir Dağ Masalı (1947), Hülya (1947), Kanlı Taşlar (1948), Fato / Ya İstiklal Ya Ölüm (1949) ve Ahretten Gelen Adam (1954). Demirağ’ın 1967 yapımı Bir Dağ Masalı filmi Hollywood etkisinin yoğun biçimde görülebildiği diğer bir eseridir (Özgüç, 1993, s. 20).
9. Sonku’nun ayrıntılı biyografisi için bkz.: Özgüç, 2007. Önde gelen Türk sinema tarihçisi Agâh Özgüç, bu dönemde yıldızı parlayan kadın oyuncuları iki kategoriye ayırmaktadır. Oya Sensev ve Zeynep Sırmalı gibi birinci grup oyuncular, “masum kızlar”ı oynarken Gönül Bayhan ve Pola Morelli gibi oyuncular ise “kötü kadınlar”ı canlandırmaktadır (1988, s. 18).
10. Filmin bir diğer oyuncusu olan Zeki Müren ise sağlık sorunlarını bahane ederek Ankara galasına katılmamıştır (Cahide Sonku Ankara’da, 1954, s. 1). Zaten bu yıllarda Zeki Müren ilerleyen yıllarda elde edeceği ününe henüz kavuşmuş değildir (Özgüç, 2007, s. 45).
11. Bu dönem çevrilen ve yoğun milliyetçi öğeleri bünyesinde barındıran tarihi filmler ise şunlardır: İstiklal Madalyası (1948), Kahraman Mehmet (1948), Ateşten Gömlek (1950), Çakırcalı Mehmet Efe (1950), Yüzbaşı Tahsin (1950), Barbaros Hayrettin Paşa (1951), Cem Sultan (1951), Ege Kahramanları (1951), İstanbul’un Fethi (1951), Vatan ve Namık Kemal (1951), Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan (1951), İngiliz Kemal Lawrens’e Karşı (1952), Yavuz Sultan Selim Ağlıyor (1952), Yıldırım Beyazıt ve Timurlenk (1952), Yanık Ömer (1952), Hürriyet Uğruna Mukaddes Yalan (1954), Yanık Efe (1954), Battal Gazi Geliyor (1955) ve Safiye Sultan (1955). Dönemin bir diğer anti-komünist Türk filmi ise yönetmenliğini Semih Evin’in yaptığı 1951 yapımı Demir Perde filmidir.
12. 1949 yapımı bu filmin senarist ve yönetmenliğini Kani Kıpçak yapmıştır. Romantik bir dram filmi olan Ölünceye Kadar Seninim’in başrollerinde ise Gülistan Güzey, Hümaşah Hiçan ve Bülent Eken vardır.